vol. 11 núm. 18 (2016): arte y memoria

  ¿Cómo entender el concepto de paisaje a partir de las prácticas fotográficas contemporáneas? Este artículo busca responder a esta pregunta con la ayuda de un proyecto finalizado de creación artística que tenía como objetivo exponer una serie de imágenes fotográficas del Salto del Tequendama y alrededores, en las inmediaciones de Bogotá. Se trata de comprender la manera en que se abordó este proyecto artístico y también de dilucidar ciertos aspectos del concepto de paisaje, especialmente la forma en que hoy se le considera desde la fotografía. Con este acercamiento, se hace una revisión histórica de las imágenes que existen del Salto del Tequendama de modo que, a través de ellas, se pueda comprender e interpretar mejor las formas de representación actuales, específicamente las que se produjeron para la exposición. El artículo señala cómo el concepto de paisaje es un concepto dinámico, construido a partir de su contexto histórico.  

Este texto quiere atender la producción más reciente del teatro La Candelaria de Bogotá. Durante la primera década del s. XXI, La Candelaria se vincula a las prácticas del teatro posmoderno y especialmente a las que tienen que ver con un teatro de lo real. La investigación considera que el pasado histórico del grupo se traduce en una memoria que interviene necesariamente en la apropiación de un teatro autorreferencial y posdramático, produciendo una poética particular, cuya característica esencial es una tensión entre pasado y presente.

Hay que pensar la decolonialidad en relación a las artes. En esta entrevista exploramos cómo las artes decoloniales se diferencian de la estética moderna/colonial. La decolonización de la estética conlleva la liberación de a la aiesthesis, es decir de las formas de relacionarnos con el mundo y de hacer mundo a través de los sentidos. La aiesthesis decolonial se distingue de los principios del arte contemporáneo y en particular de su sujeción a la temporalidad moderna, abriéndonos hacia las temporalidades relacionales. Los artistas decoloniales ejercen una temporalidad distinta que conlleva no sólo una crítica radical al orden de la representación y de la visualidad modernas sino que también nos dan la posibilidad de entender a la decolonialidad cómo un movimiento cargado de esperanza, cargado de la posibilidad de nombrar y vivenciar los mundos interculturales que han sido negados.

El Concierto Encuentro de Cuerdas Tradicionales Colombianas, evento anual que se realiza en la ciudad de Medellín y en varios municipios de Antioquia, es tomado aquí como una ventana para el análisis de la dinámica de esta práctica musical en el contexto regional. Se discute la participación de las nuevas generaciones, la disminución notoria de su público desde la óptica de una posible resistencia a cambios que no están a la altura de las exploraciones de las músicas populares en la actualidad; se establece una comparación entre las características de la práctica en la década previa a los inicios del evento y el período de su realización, y se examinan los mecanismos de apropiación, transmisión y circulación con que cuenta en la actualidad.  

Es muy probable que, antes que la experiencia misma de la vida, lo que nos constituye y nos otorga sentido, sea la versión que podamos construir a partir de esa experiencia. Su memoria. Pero esa construcción no se da, bajo ninguna circunstancia, de manera natural o desinteresada. Todo lo contrario, el territorio que ocupa es básicamente conflictivo, hecho de pura tensión, de forcejeos sin tregua al final de los cuales se resuelve una imposición: alguien, algunos, consiguen obligar a los demás a reconocer su versión, como la versión de todos, lo que implica, en definitiva, olvidar su artificialidad básica, pasar por alto su naturaleza arbitraria y por lo tanto, perfeccionar, de manera casi siempre tácita y silenciosa, su naturalización. Así las cosas, y en consecuencia de tamaña truculencia, los hechos y las experiencias que constituyen nuestro día a día, se nos dan de una manera que podríamos calificar de incontestable.Están ahí: ocupan su momento y su lugar, despliegan sus circunstancias. Su contundencia es tal, que el armazón entero de eso que llamamos realidad, construye sobre el poder de esa evidencia el conjunto pleno de sus estrategias y complejidades. Confianza descomunal, pues esa realidad, tan airosa y, en tantas oportunidades, tan arrogante, termina constituyéndose en mundo. En nuestro mundo. El único que, aparentemente, nos corresponde y que se nos impone en la “verdad” de la experiencia y de la memoria.

El arte popular, concebido como lenguaje, posibilita el descentramiento de los relatos modernos y pone en evidencia los vicios de la civilización a través de un posicionamiento ético-crítico que busca un horizonte de sentido humanizante para desterrar los excesos de la instrumentalidad positivista y cientifizante. Es mediante la incidencia del arte popular y su valoración simbólica que se pueden generar procesos de revisión histórica, para que junto al eclecticismo crítico, el nihilismo y la deconstrucción, se pueda arribar a una autonomía social e individual capaz de conformar una “utopía estética” que apunte a un “sentido orgánico de la vida”, a la interrelación armónica entre pensamiento, naturaleza y ser humano. Todo en beneficio de una subjetividad epistémica que dignifique al sujeto como centro, ante la arremetida de los excesos de la modernidad.

En este artículo se analiza la imagen y el contexto histórico de tres filmes colombianos de la década de los sesenta y setenta: Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez (1975), Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva (1972) y Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo (1966). El análisis tiene como objetivo revelar las estrategias discursivas empleadas por el cine político marginal para reproducir el tan anhelado efecto de objetividad. De esta manera, la selección del género documental, el uso de la voz en off, la inclusión de imágenes de alto impacto y el desarrollo de una argumentación bien fundamentada, fueron las estrategias retóricas empleadas por los cineastas de la época para persuadir al espectador sobre la objetividad del discurso fílmico. Estas conclusiones amplifican uno de los temas reseñados en el libro Cine Político Marginal. Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976), publicado en enero de 2015.

Este artículo recoge una serie de reflexiones en torno a las estrategias decoloniales que, desde las llamadas mingas visuales –prácticas artísticas centradas en (re)leer e intervenir imágenes de archivo– desarrollaron dos artistas ecuatorianas entre el 2012 y 2015 para (re)leer la representación fotográfica de género, clase y etnia inscrita en un retrato grupal titulado Retrato de familia, producido por el fotógrafo ecuatoriano Miguel Ángel Rosales en su estudio en la ciudad de Ibarra en la década de 1930.

El Llanero Solitario ha sido uno de los personajes más emblemáticos de la cultura estadounidense. Su paso por la radio, televisión, cine y cómics marcó toda una época en la que los vaqueros eran héroes nacionales. Uno de los medios que tuvo mayor aceptación por parte del público fue el de la tira cómica o comic strip, que se publicaba diariamente. Escrita por Cary Bates e ilustrado por Russ Heath, esta tira logró llevar a muchos lectores a acompañar al Llanero Solitario y a Tonto en sus aventuras. Se trata de una obra de gran calidad narrativa y visual, en la que Russ Heath expone su talento como dibujante y su capacidad para ordenar, de manera inteligente, cada elemento gráfico del cómic.

El presente texto aborda la obra pictórica de Vasily Kandinski y la estrecha relación que esta tiene con la música. El análisis que se hace de la obra de Kandinski tiene como punto de referencia la reflexión estética de la filosofía de Gilles Deleuze. Figuras conceptuales como devenir, inmanencia y acontecimiento son la base de este estudio; con ellas se pretende un acercamiento crítico a la obra del pintor ruso con miras a su interpretación.

A propósito de la obra del escritor cubano Leonardo Padura se examina la literatura como crítica de la sociedad; la libertad del escritor; la existencia, en toda sociedad, de memorias y contra/memorias; el testimonio que sobre la sociedad cubana de hoy ofrece su más importante escritor en la actualidad; la recreación de una historia oficial que ya resulta chocante, por decir lo mínimo, por su relación con una realidad cada vez más conocida y puesta de presente por escritores y artistas que no son en absoluto “enemigos de la revolución”.