vol. 12 núm. 2 (2017): el arte y el mundo ordinario

El arte intercultural y la antropología comparten un interés por estudiar y representar culturas diferentes de la propia. Estas prácticas implican la determinación de un Otro y la construcción de un conocimiento sobre él, dos operaciones que desde una perspectiva posestructuralista implican un ejercicio de poder. Partiendo de estas relaciones, el artículo revisa algunos conceptos y estrategias fundamentales de la antropología para construie un marco teórico que permita discutir sobre temas como lo universal y lo particular, la apropiación y la trasposición de manifestaciones culturales, el exotismo, las relaciones interpersonales en la interculturalidad y la decolonización. Para esto, tomaré como ejemplo principal el trabajo de Eugenio Barba y el Odin Teatret, y culminaré con una experiencia personal de creación escénica. Más que establecer una ética de la representación intercultural, el artículo tiene el objetivo de plantear preguntas y señalar aspectos que puedan nutrir y motivar reflexiones éticas sobre la representación intercultural en las artes escénicas

Este trabajo se desarrolló a partir de una serie de entrevistas semiestructuradas a socios o encargados de algunos de los espacios más representativos en la Ciudad de México donde se presentan grupos relacionados con los géneros underground como ska, surf, punk, gótico o rock progresivo, además de músicos afines. En las entrevistas, se buscó indagar sobre su trayectoria laboral y profesional para conocer y caracterizar las formas m.s usuales en las que construyen sus redes de trabajo. Concluimos que las estrategias creativas y las redes sociales y culturales en estos músicos y territorios sonoros son constituidas para autogenerar empleos, parten en principio de un núcleo de “amistad”, en el que se hacen intercambios de contactos que eventualmente se expanden y van creando nuevos circuitos de apoyo.

Este artículo es producto de un proyecto de investigación-creación, que tuvo como propósito la indagación sobre la construcción de la noción de hogar partiendo de la experiencia vivida por mi familia materna en la vereda de Santa Helena y el municipio de Anzoátegui en el Tolima, en el periodo conocido como la Violencia. La investigación tuvo como eje central las memorias familiares, testimonios que daban cuenta de las consecuencias que conllevaba el abandono del territorio a causa de la guerra, entre ellas, la pérdida del arraigo. A partir de una serie de entrevistas, se buscó definir los conceptos de desarraigo, hogar y territorio para llevar a cabo una exploración plástica que se planteó como un proceso de pensamiento que permitió entender cómo se daba la configuración del hogar en medio de la guerra, las tensiones existentes en las dinámicas de formación de los límites del territorio y el desarraigo consecuencia de la imposibilidad de mantener esos límites. Para ello, se realizaron modelos a escala (dioramas) de las casas que habían sido habitadas por mi familia en Santa Helena, Lisboa e Ibagué. Contaron con disposiciones formales como la presencia de luz y sombras yalgunos vacíos que volvieron tangible la relación de mi familia con dichos espacios. Unos funcionaban como una suerte de refugio, otros como espacios de juego e imaginación y otros como lugares cotidianos de convivencia, por ejemplo la cocina y el comedor.

A partir de una práctica artística personal con el sonido del trueno en los campos de la música concreta y el arte sonoro, este artículo presenta una interpretación libre en torno a este fenómeno atmosférico que acompaña a la humanidad a largo de su existencia. El trueno siempre ha estado presente en la vida cotidiana como un hecho contundente que marca drásticamente el paisaje. Es asociado a los poderes de la creación del mundo y en prácticamente todas las mitologías y religiones existen deidades portadores de sus poderes con diversos rituales que lo ponen en escena para reivindicar sus potenciales. En este artículo, se abordan ejemplos del campo del arte que han trabajado con el sonido del trueno,como el teatro, el arte sonoro y las músicas experimentales, y se exaltan el deseo y el gusto de crear y experimentar con esta compleja, potente y significativa materialidad sonora.

Este trabajo tiene como objetivo describir el arte de masas dentro de la filosofía del arte y su especificidad en las historietas. Con el apoyo inicial de la obra de Noël Carroll en el arte de masas, a través de un método bibliográfico, se tienen en cuenta las condiciones necesarias y suficientes para caracterizar este arte, como ocurre en las historietas y más tarde frente a su condición ontológica. Como resultado, tenemos un trabajo que permite considerar de manera global las características que tienen relevancia en el establecimiento y el fundamento de la relación entre las historietas, el arte y la autenticidad. La principal contribución de este artículo es el apunte de las especificidades de las historietas con profundidad, para permitir una serie de desdoblamientos en torno a sus funciones e implicaciones. La denominación de arte de masas para las historietas puede ser corroborada en función de la presencia de ciertos aspectos como la recurrencia de un personaje principal y cuadros en una secuencia narrativa. Lo que permite su diseminación a gran escala y múltiples instancias son las tecnologías masivas asociadas a ellas. El arte (de masas) de las historietas en general es un arte popular, pero puede involucrar también aspectos del arte erudito que se popularizaron. En la discusión sobre el estatus ontológico de la obra de arte de masas, se intenta explicitar su carácter de unicidad. El original de las tiras e historietas por más que sea singular es reproducible y designado para ello, pero posee características atribuidas a la obra de arte y debe ser tratado como tal.

En “Blast at Ballet: A Corrective for the American Audience” (1937), Lincoln Kirstein explicaba su proyecto de creación de un ballet “americano” y la “conspiración” que frenaba su avance; esto es, el éxito que los herederos de los emblemáticos Ballets Russes cosechaban, con la complicidad de managers, crítica y público estadounidenses. El objetivo de este artículo consiste en analizar el discurso estético e ideológico de Kirstein en relación con el ballet ruso en los años previos a la Guerra Fría y su mirada utilitarista hacia América Latina en un contexto plenamente imbuido de la política del buen vecino de Roosevelt. De este modo, a partir del manejo de fuentes prácticamente desconocidas fuera del ámbito anglosajón, como el citado panfleto o los documentos de la gira de la American Ballet Caravan por América Latina (1941), se mostrarán las bases ideológicas del sueño americano de Kirstein y las circunstancias políticas en las que se gestó.

En el artículo, se resumen los resultados más destacables de un estudio integrado en una investigación más general sobre la música como elemento narrativo en el cine de la República de Weimar. Esta aportación se ha acotado al estudio musical de la película considerada obra maestra del expresionismo cinematográfico alemán, Das Kabinett des Doktor Caligari, de Robert Wiene (1919). El texto se adentra en el complejo estudio de la composición realizada, en este caso, por Rainer Viertlböck en 1993, para la versión íntegra restaurada y basada en la reconstrucción del coloreado del film. Metodológicamente, se opta por un estudio de caso histó- rico-descriptivo, analítico-cualitativo y hermenéutico. Con un minucioso análisis músico-fílmico de las escenas, se pone de manifiesto los elementos estructurales presentes, los recursos estilísticos y estéticos utilizados, las corrientes y las tendencias que emanan, así como los instrumentos empleados en la composición musical para dicho film. La música de Viertlböck, con reminiscencias del jazz y free jazz, condensa la atonalidad, donde los continuos leitmotivs identifican instrumentos con personajes, sus acciones y sentimientos, que aportan unidad musical al relato fílmico como elemento narrativo. Una composición rica en efectos (loop, riff, delay o bending) que combina instrumentos de música electrónica con viento-madera y piano. La música en el Cine de Weimar es un campo poco investigado frente a la diversidad de estudios existentes desde otras disciplinas, las aportaciones sobre la composición musical de estas películas son escasas y no se encuentran estudios músico-fílmicos de la naturaleza que se presenta en esta contribución.

Desde niña fui testigo del anhelo de mi madre de tener una casa propia para mí y mis hermanos. El sueño de mi madre era un sueño de familia. Ese sueño se empezó a hacer realidad con la adquisición de un lote, que en su momento significó decirle adiós al nomadismo en el que viví los primeros 15 años de mi vida. Mi hermano más pequeño, que para ese entonces tenía tres años, ya imaginaba como quería nuestra casa y desde ese momento empezó a solidificarse, ladrillo a ladrillo, nuestro sueño.

Este artículo plantea una reflexión en torno a la importancia del uso en el ámbito artístico de los sonidos que podríamos considerar como comunes u ordinarios. Se parte de un ejemplo que funciona como eje estructural del texto: el sonido de la respiración. Se describe, en una primera parte, qué podríamos considerar como sonidos ordinarios, cuándo, dónde y porqué los escuchamos y qué significa escuchar. En una segunda parte, se aborda la utilización de estos sonidos en el arte a través de ejemplos de los siglos XIX, XX y XXI, y cuáles han sido las estrategias en el uso y la escucha de los sonidos ordinarios y sus posibles consecuencias. De igual manera, se reflexiona sobre la noción de silencio en relación con la cotidianidad y los espacios donde habita el arte, y cómo a través de su experiencia y gestión somos capaces de escuchar y ser conscientes de los sonidos ordinarios.

En este artículo, se pretende encontrar las relaciones entre los textos que Noé escribió entre 1975 y finales de la década de 1980 y la obra pictórica producida durante esos mismos años. Con una contextualización de tales textos y de las obras en el campo artístico argentino del momento, y con comparaciones con propuestas teóricas de otros autores contemporáneos como Arthur Danto o Francois Lyotard, podremos ubicar la particularidad de las propuestas de Noé y la manera en que funcionaban como reinterpretaciones de sus propias obras. Cuestiones como la relación entre la historia política y la historia del arte latinoamericanas, la cuestión del fin de una narrativa que englobara las búsquedas de los artistas desde el Renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX, entre otros puntos, serán los temas privilegiados. Noé, en sus textos, termina por insertar en las polémicas contemporáneas algunas de sus propuestas plásticas que habían surgido en contextos diferentes, reinterpretando ciertas búsquedas de estilo y temáticas, como la forma de representar el paisaje y la significación del “caos”. Así, el artículo se constituirá como un aporte a la investigación no solo de la trayectoria de Noé —cuyos textos han sido muy poco estudiados— como de las relaciones entre texto e imagen en el arte contemporáneo latinoamericano.

“Nadie podía construir edificios cómo Gordon los destruía”, leemos en la edición de Flash Art, publicada poco después de la muerte del artista. En este artículo, se parte de la violencia tanto física como social de las intervenciones de Gordon Matta-Clark (su “brutalidad de líneas puras”), con el fin de introducir la relación (y la negación en dicha relación) entre Matta-Clark y los arquitectos a quienes él coloca “en los extremos opuestos del polo” a su propia operación anarquitectónica. Sin embargo, lo que Matta-Clark propone no es tanto un uso alternativo del recinto del espacio, sino el diagrama de una nueva enunciación espacial que, como se intenta mostrar aquí, ofrece una perspectiva nueva de los mismos términos en los que se planteó la pregunta del arte al final de la década de 1960.

Este artículo examina algunas prácticas artísticas marginales que pueden entenderse como generadoras de un enriquecimiento disidente y de un bienestar social divergente frente a las lógicas economicistas que imperan en el mundo contemporáeo. Asimismo, estudia algunas características del arte marginal (outsider art) realizado con objetos de lo cotidiano, con el fin de elaborar algunas orientaciones metodológicas, a partir de dichas características, para una pedagogía popular que permita un trabajo de exploración artística y de emancipación social. 

Partiendo de una concepción de la existencia humana como el proyecto de llegar a ser lo que se quiere ser, este artículo explora la relación de protección-expresión que vincula a los constructoreshabitantes con sus hogares. Esta condición de proyecto se origina en la noción lacaniana de estadio del espejo, movimiento inicial de expansión que va de la fuerza íntima del yo a la imagen del cuerpo y luego a la apertura en el mundo. Ya que nacen expresando la existencia, las casas autoconstruidas por etapas, tan presentes en las ciudades de América Latina, sobre todo en los sectores marginales de las ciudades, mantienen su carácter de proyecto y por eso mismo de índices del momento de la existencia de sus habitantes. Asimismo, como ejercicio profesional de la creatividad y de la sensibilidad, la práctica artística es asumida como laboratorio de experimentación de tácticas productivas y a la vez como herramientade visibilización de las fuerzas vitales depositadas en la vivienda autoconstruida y comúnmente pasadas por alto por los estudios institucionales que tienen injerencia sobre sus derechos.

La Casa da Flor es una obra de arquitectura espontánea ubicada en São Pedro da Aldeia en el estado de Rio de Janeiro (Brasil). Fue diseñada y construida por Gabriel Joaquim dos Santos entre 1912 y 1985 a partir de materiales reciclados de diversa procedencia. Este artículo propone pensar la Casa da Flor como una casa museo desde la conjunción de diversos campos del conocimiento, como la historia, la memoria, el arte, la antropología, la sociología y la educación. Esta aproximación museística permite, en primer lugar, comprender su singularidad y complejidad desde la presencia simultánea de nociones diversas, como sueño e imaginación, memoria y creación, museo y patrimonio, poesía y política, inspiración e incomodidad. Y, en segundo lugar, comprender la Casa da Flor como la encarnación de la multiplicidad de las relaciones que afectan los campos de construcción, tensión y transformación de la museología contemporánea y de las dinámicas de los procesos museísticos hoy.

En este artículo, se retoman algunos aspectos del estudio de caso Cinema de Guerrilha da Baixada como parte del mapeo de la producción audiovisual en la Baixada Fluminense —periferia urbana del estado de Rio de Janeiro— que actualmente está en desarrollo. Asumiendo como principio que el “cine de guerrilla” no significa solo hacer cine con pocos recursos (“lo que se tiene”), sino que también y, sobre todo, implica la fabricación de un repertorio de tácticas capaces de potenciar recursos, la intención es resaltar algunas dinámicas que conforman la “guerrilla” inmanente al grupo estudiado.

En este artículo, se hace una indagación sobre las relaciones entre violencia, arte y prácticas simbólicas. Para tal fin, se reflexiona sobre la persistencia del cementerio, las tumbas, los féretros y sus metáforas, tanto en el arte contemporáneo como en los movimientos de familias que buscan a sus desaparecidos. Inseparable de esta persistencia es la imagen de las personas asesinadas y desaparecidas: ¿Cómo enmarcar estos retratos? ¿Cómo dignificar tanto la imagen de estas personas como los ritos funerarios? Los objetos como los féretros no son solo objetos, así como las imágenes de personas desaparecidas no son solo retratos: son imágenes y objetos cuyas circunstancias las arrancan del flujo cotidiano de los acontecimientos, y no es un azar, por tanto, que algunas prácticas artísticas busquen dignificarlas intentando saldar las deudas simbólicas con las personas asesinadas y desaparecidas, así como con sus familias.

Según las propuestas de la nueva museología y la educación patrimonial, se pretende profundizar, desde la perspectiva educativa, en los procesos de identización en el arte contemporáneo. Este estudio tiene como objetivo mostrar el arte contemporáneo como herramienta para la generación de identidades colectivas y así cumplir con la función social y cultural del arte que se plantea desde las posturas teóricas. Para ello, se ha diseñado una acción educativa con una actividad clave: una cartografía identitaria virtual donde los participantes generan un mapa de la identidad colectiva entramada por ellos a partir de elementos patrimoniales individuales que comparten y consensuan. Para el diseño y desarrollo de esta investigación, se ha empleado el método etnográfico que parte de la observación para la recogida de datos y el análisis de contenido de tipo cualitativo para la interpretación de los datos. De todo ello se obtienen dos principales resultados: en primer lugar, la construcción consciente de una identidad del grupo, en la que tienen cabida los elementos patrimoniales trabajados; y en segundo lugar, la importancia de la afectividad en la creación de lazos identitarios. Las conclusiones de este trabajo van encaminadas a la puesta en valor de la mediación educativa en los procesos de patrimonialización e identización como elemento para producir un cambio en las personas y como contexto para la investigación. Así pues, las aportaciones que realiza esta investigación se centran en los procesos de identización como paso siguiente a la patrimonialización con una propuesta educativa que hace hincapié en los vínculos entre personas y objetos.