vol. 1 núm. 1 (2004)

El presente artículo es un análisis de la fotografía presentada por el grupo guerrillero ELN como prueba de supervivencia de dos de los siete extranjeros secuestrados en las montañas de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia, en septiembre 12 de 2003. En esta imagen, la Señorita Alemana Reinhilt Weigel, sonríe y carga un rifle de asalto AK–47 convirtiéndose en una imagen que el autor clasifica como transitoria y subversiva; no sólo por su contenido sino por la disrupción que presenta en lo que es entendido por ciertos contextos como lo femenino. La discusión que el autor desarrolla es el entrecruzamiento de estudios visuales y cuestiones de género, mostrando las diferentes conexiones que existen entre cuerpo e imagen en el contexto Colombiano donde diferentes formas institucionales hacen uso de lo femenino como significante. En el artículo, se parte del supuesto de que la imagen no es una mera aparición o representación sino que esta se enmarca dentro del sentido de la performancia e identidad. Este artículo busca ahondar en la imagen–cuerpo y sus usos para así establecer una explicación de su caracterización, a través de la imagen de la Srta. Weigel, que vaya más allá de lo aparentemente impropio de la esta.

El presente artículo pretende repasar algunos de los aspectos derivados de la transformación sufrida por el proceder escenográfico del teatro europeo durante la primera mitad del siglo dieciocho, cuando se rebasan tanto las técnicas como el imaginario teatral precedentes para adentrarse por una nueva vía expresiva que se mantendría vigente –con mayor o menor presencia– durante buena parte de la centuria.

En la actual configuración geopolítica mundial, los actos creativos latinoamericanos tienden a tener menos oportunidades de convertirse en modelos culturales viables, y fácilmente sucumben frente a modelos provenientes de regiones más poderosas. En este contexto, la música del compositor uruguayo Coriún Aharonián (Montevideo, n.1940) ha permanecido como un bastión de resistencia entre los círculos de música de arte latinoamericana, a pesar de ser opacada por otros compositores de la región que han sido mas dóciles frente a las tendencias provenientes de los centros de poder. El consciente esfuerzo en generar contramodelos que no se conforman a las expectativas irradiadas por los centros culturales tradicionales da a la música de Aharonián un especial valor.Este artículo examina tres características presentes en las composiciones de Aharonián: la austeridad, la sintaxis no-discursiva, y el uso de microprocesos. Sus manifestaciones son observadas en numerosos ejemplos tomados de varias composiciones acústicas y electroacústicas de Aharonián creadas entre 1966 y 1998. Éstas muestran la aplicación del concepto de austeridad al contenido tónico y tímbrico, a las figuras rítmicas y melódicas, y a la notación; dos formas principales para generar sintaxis no-discursiva (alta seccionalización y la estratificación); y, finalmente, el uso de microprocesos como medio para el desarrollo de materiales, incluyendo el uso de microtonalismo, microvariaciones y la recontextualización.

A partir de su primer trabajo de recopilación de canciones populares tradicionales, rondas, rimas y juegos infantiles el grupo de investigación “Grupo Kodály Colombia” de la Pontificia Universidad Javeriana, comienza a plantear una adaptación del Método Kodály en Colombia. El Método Kodály es un método de educación musical basado en el canto coral que parte de la música tradicional como “lengua materna” a partir de la cual un niño aprende a leer y escribir su propio idioma musical. La adaptación de la secuencia y las herramientas pedagógicas del método, en especial el controvertido tema del do movible, son analizados como parte de la propuesta pedagógica que surge de la recopilación y clasificación del material musical.

El afán por la traducibilidad y la delimitación de las características musicales, que estuvo presente en los primeros años de la etnomusicología como ciencia, contribuyó a la marcación estereotípica de otras músicas diferentes a la occidental, produciendo al menos dos efectos. En primer lugar, invisibilizó en el horizonte representacional a la música urbana artística europea, que aún hoy goza de lo que Steven Feld llama “una sinonimia tácita” con el término música.1 En segundo lugar, puso en marcha procesos complejos de subjetivación ligados a los efectos de identidad que circulan a través de músicas no urbanas, no artísticas y no europeas. La centralidad del concepto de identificación en el consumo de las músicas aquí llamadas étnicas, se hace importante para entender cómo, en el mercado discográfico globalizado, se ha abierto paso a una nueva categoría estética que aprovecha la marginalidad de estas músicas –y los movimientos de deseo/rechazo simultáneos que generan– para promover ventas y dinamizar el mercado. Este proceso está atravesado por discursos globales en boga, como el multiculturalismo o la biodiversidad, que configuran una estrategia etnopolítica de pacificación de la diferencia. Sin embargo, al operar a través de estereotipos, es decir, a través de representaciones simplificadas y fijas, la marcación de la otredad deja una brecha por la que las músicas étnicas siempre podrán emerger para desestabilizar el régimen de representación que las nombra y clasifica.