núm. 13 (2020)

El título de la obra hace referencia directa a la técnica de fracturación hidráulica, o comúnmente conocida por su término en inglés, Fracking. La decisión de mantener el título en su idioma original es con el fin de establecer un vínculo con el origen y desarrollo de dicha técnica por compañías estadounidenses y canadienses. La obra usa diferentes analogías de las técnicas y procedimientos del fracking pero sin pretensión alguna de recrear o simular dicho procedimiento de forma explícita o directa. El título en sí mismo ha pasado por un proceso simple de fragmentación. Mediante el uso de los corchetes la palabra originalmente de dos sílabas, ahora de tres (la obra puede ser dividida en tres secciones principales, ABC), cobra un significado directamente relacionado con estructuras musicales clásicas. “Frack in G” evoca la forma tradicional de categorización de las obras tonales de la denominada práctica común. La idea de un ente, o sonido, como centro de foco y jerarquía a lo largo de la obra es utilizado en esta composición como generador de referencialidad. Sin embargo, y aunque la armonía está basada en la escala microtonal de veinticuatro sonidos, a lo largo de toda la composición no fue utilizado dicho tono (sol), en ninguno de sus registros. Tomando como referente el diseño gráfico o mapa de la técnica del fracking, el cual es similar al de un árbol y sus ramas,  se acuña la idea de construcción “anti-orgánica”. Por ejemplo, las texturas son construidas o presentadas como una masa de sonidos superpuestos fluctuantes que van desapareciendo o filtrando de tal forma que al final de la sección podemos observar únicamente elementos básicos de la textura. En otras palabras, las texturas parten desde su forma “desarrollada” y   “regresan”  o “descomponen” hasta su forma más básica. Igualmente, elementos como el frullato, trémolos y glissandi, son utilizados para la distorsión de las alturas, de tal forma que se perciben más como gestos sonoros. A su vez, pasajes no sincronizados e indeterminados distorsionan la claridad de la armonía y de las estructuras formales en pequeña y mediana escala. Los tres redoblantes que inician fuera del escenario crean un paralelo de un ente externo, y poco definido en altura y ritmo, que poco a poco ingresa de forma invasiva. Una vez completada esta acción la orquesta en si misma es ahora generadora de componentes que incluyen más ruido. En respuesta, la orquesta comprimida alrededor de la misma altura (re), genera un momento de gran saturación que llena completamente el espectro orquestal. En la sección de cierre presenta pasajes de una mayor claridad armónica y melódica que se superponen con sonidos inestables e impredecibles. Esta sección de cierre es a su vez fragmentada, no por medio de una constante filtración de los sonidos, sino por la separación de sus frases mediante silencio. El silencio opera como sustituto de resolución.

En años recientes, hubo un gran número de compositores que ha utilizado el habla como fuente para la composición de obras instrumentales, electrónicas y electroacústicas. Este artículo examina la particular intersección entre música y lenguaje a través del análisis de la obra Speakings de Jonathan Harvey para orquesta y electrónica. Analizando las técnicas compositivas de Harvey y el uso que hace de la tecnología, en particular como ambos se relacionan con teorías existentes de la percepción del habla, del acústica y de la fonética articulatoria, se intenta entender como el compositor consiguió que un sonido orquestal sonara como la voz humana. Este logro técnico es finalmente puesto en un contexto musical más amplio para examinar el rol que el sonido del habla juega en esta pieza y las implicaciones que conlleva escuchar una orquesta hablar en relación con la narrativa de este trabajo.

Este artículo trata del framing lingüístico de Medellín como ciudad del reggaetón en el discurso mediático en línea, partiendo de la teoría de semántica de esquemas (frame semantics theory) de Fillmore (1977). Los esquemas más destacados que se aplican a Medellín son los de centralidad, casa y música, mientras su importancia global como centro musical se enfatiza con términos pertenecientes al esquema mundo. El uso de los esquemas de crimen y drogas sugiere que el pasado de Medellín relacionado con las drogas se integra en su nuevo perfil cultural. Otro componente de la imagen nueva de Medellín son los habitantes de la ciudad: los medios los presentan como seguidores importantes de los/las reggaetonero/as locales y los describen con un vocabulario claramente positivo que pertenece a los esquemas de amor, apoyo y casa. Aunque algunos de los textos analizados evocan estereotipos negativos sobre el reggaetón, la mayoría de los medios presentan la escuela reggaetonera de Medellín a través de los esquemas de éxito, poder y negocio.

El electroencefalograma o EEG ha sido una herramienta fundamental en la investigación del sueño, permitiendo el estudio de la actividad cerebral durante dicho estado. Este método de registro de datos hace posible identificar varios patrones de sueño, que consisten en etapas de movimiento ocular rápido o MOR, es decir, soñar, y etapas de movimiento ocular no rápido o N-MOR, es decir, dormir. Trazar cada uno de estos diferentes estados sobre un eje de tiempo da como resultado un hipnograma, que puede variar de un sueño a otro, y de un ser humano a otro. Sin embargo, muchas características compartidas o expectativas estadísticas aún surgen de ellos. Esta consistencia inherente podría, por lo tanto, sugerir una de muchas otras preguntas posibles a un compositor: si dormir y soñar son fenómenos naturales con patrones de comportamiento claros, profundamente arraigados en nuestro sistema cognitivo, ¿Es posible que el uso de un hipnograma para el mapeo musical revelase algo sobre la forma en que escuchamos?

La obra fue compuesta durante una residencia artística en México como premio de composición en música contemporánea de Ibermúsicas en el año 2016. Los materiales musicales fueron inspirados en vestigios de músicas precolombinas conservadas por la comunidades Totonacas y Nahuas que habitan en los límites entre Veracrúz y Puebla, México. La obra fue creada a partir una reflexion en donde se evidencia la relatividad de la temporalidad, concepto al que hacen alusión muchas de las expresiones de las culturas mesoamericanas, a través de la superposición y alternancia de dos musicas en diferentes velocidades y que obedecen a naturalezas rítmicas distintas.

Firefly Elegy uses a 12-note melodic theme, which through the course of the piece undergoes a series of transformations - mirroring the metamorphosis that takes place over a firefly's brief life span. The piece comprises four sections that reflect the four life stages of the firefly. During the motionless egg stage, some types of fireflies glow dimly; the opening section of the piece (following a short fanfare of flashing-light) is likewise static and calm, while at the same time features an internal motion hinting at subdued energy. The following groovy section is at times aggressive, not unlike the firefly during its larva stage, when it is hunting and digesting insects using special enzymes. The firefly hibernates through the pupa stage - reflected in the third section of the piece by seemingly everlasting sustained chords in the strings. Like a flash of light, each new phrase begins with an ascending scale, while the harp provides groups of repeated notes, recalling the synchronized flashes that are found in groups of tropical fireflies. Firefly Elegy ends with an elegy in which the now mature firefly looks back at its life. It has gone through such an extensive journey but only long enough to mate and lay eggs, sometimes without feeding during its adult stage. In the summertime, I often watch the firefly in his lonely flutter, flashing about and looking for a mate so he can complete the sole purpose of his short life before dying away. He must sometimes look back and wonder: was it all worth it?

El presente artículo está basado en un trabajo investigativo, de corte cualitativo, que se aproximó al programa de educación musical Música para ver, con la intencionalidad de develar las transformaciones subjetivas de los participantes entre los años 2014-2016, para reconocer los alcances del programa y potenciar sus estrategias. El estudio fue realizado con 16 adolescentes estudiantes de música con discapacidad visual y sus familias en Medellín - Colombia, y reveló los cambios de los participantes en la construcción de su subjetividad, el desarrollo de sus habilidades, proyecto de vida, vínculos afectivos y la transformación hacia un concepto positivo de la discapacidad en sus familias, a través del aprendizaje de la música. El objetivo del trabajo fue registrar los aprendizajes develados en la investigación y derivados de la reflexión de la investigadora, en torno al fomento de la autodeterminación en la práctica musical de personas con discapacidad visual. Para ello, se desglosa las características y obstáculos para el desarrollo de conductas autodeterminadas, se realiza un acercamiento a los cambios en la normatividad y en los principios de la educación musical que permitieron la inclusión en el aula de música. Finalmente, se sustenta la tesis de que la práctica musical colectiva en un ambiente educativo potencializador favorece el desarrollo de la autodeterminación en personas con discapacidad visual.

Esta investigación surgió ante la necesidad de comprender los significados construidos a partir de la música como eje de transformación social para la paz en una comunidad del contexto rural en el departamento de Nariño. Esta incidencia social mediante la música se ubicó en las periferias del municipio de San Juan de Pasto llamados corregimientos o veredas donde existe beneficio directo para niños, niñas y jóvenes de la comunidad. Por lo tanto, identificó como objeto de estudio a la Asociación Banda Escuela de Música Guadalupana del corregimiento de Catambuco, territorio ubicado en la cabecera municipal de San Juan de Pasto. Mediante un estudio de caso se buscó describir y analizar la incidencia de sus procesos musicales en la transformación social y sus cambios significativos en esta región. Esta investigación comprendió tres etapas de ejecución realizadas en los meses de enero y febrero del año 2019 respectivamente. Lo anterior, identificó la importancia de la acción comunitaria de la música como transformador social para la paz a partir de la construcción de valores humanos en la formación del ser como fundamento, que surge en comunidades de la zona rural. Esto último identificándose como problemática de investigación necesaria para contextualizar la vinculación de este tipo de procesos musicales que responden a necesidades específicas de su propio contexto, que interactúa con las dinámicas socioculturales constantemente siendo así un aspecto fundamental y aporte valioso para Colombia en la construcción de Paz y la transformación social mediante la música desde la zona rural. Esta incidencia social influyó en las dinámicas afectivas de la comunidad beneficiada a nivel personal, familiar y de las relaciones interpersonales. Este impacto social se expresó a su vez en un cambio cultural para esta comunidad, cuna de talento artístico.