vol. 13 núm. 1 (2018): sexualidad y género

El objetivo de este artículo es presentar las bases del proceso de reconocimiento de las actividades relacionadas con la creación artística, arquitectónica y del diseño como formas de producción de conocimiento en Colombia. En él se exponen los antecedentes, las definiciones y los criterios que alimentaron la discusión en los debates sobre la definición de políticas que establecen los mecanismos de evaluación de la producción de conocimiento, realizados entre el Departamento Administrativo de Ciencia y Tecnología (Colciencias), la Asociación Colombiana de Facultades y Programas de Artes (Acofartes), la Asociación Colombiana de Facultades de Arquitectura (ACFA) y la Asociación Colombiana Red Académica de Diseño (RAD) entre 2013 y 2016. La discusión condujo a la construcción de un modelo propio para medir la producción de investigadores creadores vinculados a grupos de investigación en artes, arquitectura y diseño (AAD). Tras introducir brevemente el contexto del Sistema de Ciencia y Tecnología de Colombia (SNCTI), la primera parte argumenta y presenta ejemplos de investigación creación, con aportes del debate internacional como procesos de generación de conocimiento de las disciplinas creativas. La segunda parte aborda la investigación creación como resultado de la “polinización cruzada” entre disciplinas, asumiendo la diversidad de prácticas y lenguajes, estéticos y culturales, que también se nutre y dialoga con la investigación tradicional. La tercera parte presenta el marco jurídico-institucional y de política del SNCTI de Colombia, sus nexos con el sistema educativo formal y profesionalizante, para apalancar el desarrollo con criterios de productividad y competitividad en la “economía naranja”, en el marco de las industrias creativas y culturales. Se concluye con los resultados de la adopción y aplicación del modelo de medición.

El objetivo principal de este trabajo es presentar una manera de aproximarse a la composición musical bajo la idea de las potencias creadoras del recuerdo y el olvido. En la metodología empleada, se toma como punto de partida la evocación como una necesidad por importar fragmentos del universo de músicas tradicionales a la disciplina de la música erudita como una forma de conexión y comunicación entre la academia y otros contextos y realidades musicales. Los resultados de esta investigación generaron dos intereses esenciales que dan lugar a posibles métodos de desarrollo musical. Por un lado, desde el enfoque en el aspecto tímbrico de la fuente sonora original, y por el otro, a partir del tratamiento morfológico del objeto melódico y la textura en que este es tratado. Esto conlleva mostrar cómo los procesos de desarrollo compositivo pueden ser gobernados bajo el principio de la distorsión como correlato de la presencia natural del olvido o de la subjetividad de la percepción en el ejercicio reminiscente, y a partir de ahí, concluir que los distintos niveles de variación que se crean entre el objeto percibido y la imagen de su recuerdo son consecuencia de la distancia que los separa, como quiera esta ser entendida (temporal, espacial, cultural, o de otros tipos). Desde el estudio de dos obras compuestas por la autora, se llegó a los hallazgos expuestos que, en última instancia, configuran un tipo de técnica compositiva que puede resultar de gran utilidad en la composición musical.

El cine de Pedro Almodóvar es complejo y pleno de intertextos, siendo el teatro una de sus fuentes de recursos principales. El objetivo de este trabajo es analizar cómo en su filmografía ha ido adaptando las obras de dramaturgos que podrían ser englobados dentro de la categoría de queer drama, caracterizado por una focalización novedosa donde el hombre se convertía en objeto del deseo. Utilizando la narratología fílmica y la teoría queer, se ha analizado cómo obras de Lorca, Feydeau, Tennessee Williams o Jean Cocteau, con una sensibilidad queer latente en unos y evidente en otros, sirven así de modelo para parte de su cine. Como conclusión, se puede vislumbrar una línea de continuidad entre los modos de representación de las sexualidades “no normativas” en todos estos autores, que enlazan con la categoría de enunciación paranoica formulada por Alberto Mira. Queda demostrado así cómo estas rupturas con el modo de representación institucional, según la definición de Nöel Burch, manifestadas en la cinematografía almodovariana, tienen uno de sus hipotextos principales en el teatro homosexual.

El propósito de este artículo gira en torno a la relación que se puede establecer entre la creación artística y el gesto estético del creador. En términos particulares, el artista chileno Alfredo Jaar propuso para Montreal la obra Lights in the City (1999) como la presentación de una impronta estético-política al vincular en un espacio arquitectónico emblemático la instalación de la luminosidad de la obra con un cuerpo marginal de la sociedad canadiense. Este gesto del artista se transforma en una práctica de enunciación como recurso de mediación entre los signos de la instalación y el espectador. Dicha obra, se ubica sobre la cúpula del Mercado Bonsecours (Marché Bonsecours). Este corresponde a un viejo edificio en la ciudad de Montreal que sufrió históricamente reiterados incendios y simultáneos deterioros por su desamparo arquitectónico. Lo interesante de esta instalación es que además se prolonga 100 m más allá del monumento como tal. En ese espacio a distancia, se encuentra una serie de hospederías para todos aquellos hombres de la marginalidad que el Estado canadiense mantiene “velados” en dicha ciudad. Montreal es una de las ciudades más privilegiadas del desarrollo capitalista norteamericano y una de las ciudades más prósperas y bellas del continente. Para Jaar, la elección del lugar no significa cualquier lugar, sino el espacio de ese ahí-lugar, donde la acción estética sería impensada como gesto político. Bajo una revisión bibliográfica —hermenéutica y explicativa— se vincula una serie de supuestos filosóficos y estéticos que permiten tensionar las maneras clásicas de abordar una obra de estas magnitudes, valorando finalmente el rol del arte como manifestación y presentación sensible de la realidad.

Pola Weiss (1947-1990) es considerada una artista emblem.tica dentro de la videograf.a mexicana contempor.nea. Inaugur. una l.nea de trabajo inusual y de profuso nivel experimental con el uso de c.maras filmadoras. Obras como Videodanza, viva videodanza o Autovideato, de 1979, o Mi co-ra-z.n, de 1986, resaltaron la puesta en escena de movimientos libres y osados y estimularon la expansi.n f.sica en tiempos y espacios singulares. Su obra abri. una serie de interrogantes sobre tem.ticas que ocuparon a las te.ricas feministas. Este trabajo procura trazar algunos se.alamientos te.ricos a partir de las modalidades con las que Pola exhibe e interpreta los cuerpos. Esos rasgos peculiares se enlazan con los desbordes y las din.micas que caracterizan los cuerpos presentes en sus videos, donde la materia, los fluidos org.nicos, las emociones y los movimientos f.sicos se desregulan y perturban las conductas normativas y las convenciones culturales. Para ello, se examinar.n documentos originales del Fondo Pola Weiss existente en el Museo Universitario de Arte Contempor.neo de la Universidad Nacional Aut.noma de M.xico, en pos de analizar su itinerario art.stico. Se considerar.n las reflexiones de Rebecca Schneider sobra la performance y las nociones fundamentales sobre la perspectiva de g.nero de Judith Butler, Carol Maier, Laura Mulvey y Nelly Richard. Finalmente, se arribar. a una serie de conclusiones que nos permitir.n articular los lazos entre la producci.n de la artista y los conceptos provenientes del feminismo. M.s all. de las connotaciones est.ticas, se aportar. una lectura renovada sobre Pola Weiss al subrayar el potencial cr.tico de su legado videogr.fico. 

El término performance provoca fascinación y también confusión en muchos jóvenes estudiantes, algo que se acentúa por la falta de recursos didácticos sobre el tema en español. El presente artículo intenta contribuir en esta dirección. El principal objetivo es aportar una revisión panorámica y sintética de los diferentes significados asumidos por el término performance en algunas disciplinas humanistas (lingü.stica, antropología, estudios de género, performance art y performance studies) y en música e identificar algunas de las principales orientaciones de investigación en este último ámbito. El texto también busca introducir dos de las problemáticas recurrentes en el estudio de la performance: la diferencia entre lo performático y lo performativo y la dicotomía performance en vivo vs. performance grabada, esta última especialmente relevante al abordar la performance musical mediatizada.

Durante una larga tradición milenaria se llevaron a cabo pinturas y esculturas de índole mágica y religiosa, cuyas formas y trazados geométricos guardaban una singular relación con la anatomía femenina. Antes de que el hombre fuese propiamente un constructor consciente, esa analogía se hallaba, en exclusiva, en las pinturas parietales y en estatuillas y relieves paleolíticos. Nos proponemos como objetivo demostrar que, a partir del Neolítico, el principio y fundamento de lo femenino también alcanzará el diseño de algunas de las sepulturas y los recintos funerarios más representativos. Para ello, se expondrán algunas de las razones que llevaron a los artífices neolíticos a mantener viva dicha tradición paleolítica. La metodología que hemos utilizado consiste en establecer como causa formal la percepción que se tenía de la vida, la muerte, lo femenino y lo sagrado. Con ese fin, seguiremos a los autores clásicos de antropología, historia de las religiones, arqueología, filosofía de la cultura e historiadores del arte y la arquitectura que han hecho referencia simultánea a las cuestiones de la vida, la muerte, lo femenino y el arte arcaicos y antiguos. Finalmente, y como resultado, constataremos la singular analogía y relación formal existente entre lo femenino, lo vital, la experiencia religiosa de la muerte y lo artístico y arquitectónico. Para ello, y con el fin de probar la existencia de un principio activo extrínseco que explique la dimensión femenina de la forma arquitectónica funeraria, se expondrán, a modo de resultado, algunos ejemplos paradigmáticos de construcciones arcaicas y antiguas que pondrán de relieve la analogía formal con el cuerpo de la mujer.

La performance De-cápita se estrenó en los Talleres del Ferrocarril de Antioquia en Bello en agosto de 2013. Contó con la participación de 38 jóvenes que se colgaron de los pies, más de 40 personas en la logística. El proyecto se propuso multiplicar sentidos desde trayectos de la realidad, acontecimientos de hechos reales: los falsos positivos, los desplazados, los cuerpos colgados, masacrados, descuartizados de Medellín, de Colombia, de México, del mundo, a través de estrategias de investigación, indagación, lecturas, discusión, para entender desde el discurso lo que se quería decir, una dinámica de intervención y de borrar en la puesta en escena los sentidos lineales, multifurcarlos, literalmente, invertirlos.

El objetivo del presente escrito es ofrecer una reflexión sobre las manifestaciones artísticas de una comunidad afrodescendiente en el departamento colombiano de Antioquia. A partir de un trabajo de campo interdisciplinar, exploramos con especial atención la música de cuerda pulsada que ha permitido visibilizar en el ámbito regional, nacional e internacional, a intérpretes y compositores de esta comunidad. La contribución de la investigación consignada en este texto es explorar el papel preponderante de estas manifestaciones en la afirmación étnica del grupo, donde a diferencia de otras poblaciones afro del continente, no existe una tradición musical de percusión. Esta investigación concluye que el grupo estudiado afirma su identidad a partir de la interpretación de música y otras prácticas que son asociadas a un origen ibérico, pero que en el contexto local han sido apropiadas e incorporadas como parte de su legado y tradiciones, tal como ocurre entre otros pocos grupos del país.

Sexualidad y género son dos palabras que se han vuelto muy populares en el mundo actual, hasta tal punto que resultan imprescindibles a la hora de redactar cualquier documento de política pública. En el mejor de los casos, el uso de estos vocablos alberga una intención genuina de inclusión y reflexión, mientras que, en el peor, se usa peyorativamente para perpetuar lo contrario. En ese sentido, se han convertido tanto en expresiones necesarias como temidas. Con este dosier, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas me ha permitido pensar un número que no tema a estas palabras, pero que tampoco las use como un ejercicio descomprometido de lo que se manifiesta como políticamente correcto.

En este artículo, se reconstruyen las presencias femeninas emergentes en un salón artístico desarrollado anualmente durante la última dictadura argentina, donde Córdoba entrelazaba redes locales, nacionales e hispanoamericanas. Como hipótesis, se sostiene que en el campo artístico de las décadas de 1970 y 1980 prevaleció una pirámide jerárquica de posiciones, compuesta por tres escalones de artistas: jóvenes en la base, reconocidos en una posición intermedia y consagrados en la cúspide. En ese marco, el salón visibilizaba una composición pluralista en los concursantes aceptados, pero las distinciones (económicas y simbólicas) eran adjudicadas reiteradamente a obras de autores mayores y masculinos. Mediante herramientas conceptuales de historia cultural y estudios de género, se exploran las generalidades del salón dentro de la política cultural y se profundiza en el análisis del concurso escultórico, donde “lo femenino” existía, no solo como objetos representados por varones, sino en estrategias creativas de mujeres escultoras.

Este artículo propone una reflexión sobre las prácticas vitales, artísticas y políticas de Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez y sus experiencias de desobediencia frente a los regímenes de sexualidad y género articulados a regímenes de terror en México y Argentina. La metodología usada para llegar a la reflexión fue un análisis crítico multimodal del discurso hecho desde una perspectiva interseccional y descolonial que supone el análisis tanto de contextos como de los textos, subtextos y texturas que componen la obra y vida de estas artistas. Desde esta postura epistemológica, la obra performática y musical de Liliana y Jesusa es vista como un acervo de discursos multimodales. Nuestra reflexión muestra cómo la creación, la experiencia —entendida como lugar político— y las propuestas colectivas de Liliana y Jesusa se ponen en juego en un campo de lucha performativa donde sus discursos desobedientes proponen maneras de resistencia y fuga a los regímenes coloniales-modernos- capitalistas de género y sexualidad. Jesusa y Liliana proponen una obra multimodal y multimedial que fisura los límites de los géneros discursivos, los géneros musicales, el género gramatical y el sistema sexo género, lo cual amerita una mirada indisciplinada. Este artículo resulta ser un abordaje novedoso en la medida en que se acerca a la experiencia y a la obra de estas dos mujeres, no desde una visión disciplinar, sino a partir de una mirada transdisciplinaria, interseccional y descolonial que asume la producción artística como una apuesta política donde los límites entre lo personal y lo público se borran.

El artículo examina la incorporación de mujeres en la escena rock de Buenos Aires durante los primeros años de la década de los ochenta. Se estudia cómo hombres y mujeres percibieron su práctica artística y las representaciones de mujer que las roqueras transmitieron a partir de las referencias al ámbito doméstico, en especial la cocina. A través del análisis de las canciones, la gráfica de los discos y las declaraciones públicas en las revistas y la televisión, se indaga sobre los contradictorios modos con que las jóvenes contraculturales procesaron los tradicionales roles y aspiraciones de las mujeres de clase media. Se plantea que el contexto de tránsito de la dictadura a la democracia y las expectativas generadas en torno a la ampliación de las libertades civiles generaron una imagen positiva de los roqueros entre amplios sectores de la sociedad que posibilitó a las mujeres concebir al rock como un posible medio de vida alternativo.

O presente artigo trata da temática da diversidade sexual e de gênero no Ensino de Artes Visuais para as infâncias. Tem como objetivo analisar os programas para os Anos Iniciais do Ensino Fundamental de três escolas públicas da cidade do Rio de Janeiro. Buscamos compreender como gênero e sexualidade são tratadas por eles, em articulação com as categorias etnia, raça e classe social, a partir do conceito de formalismo como elemento de estabilidade (Goodson 1997). Partimos da abordagem da noção de “fronteira” (Louro 2015), da teoria queer, em contato com o campo da Educação, para questionar bases epistemológicas da construção de noções, conceitos, conhecimentos, áreas e práticas sociais. Lançamos um olhar para estas fronteiras no campo da Arte e levantamos questões sobre as noções de “infâncias” que exercitamos nas escolas (Felipe 2006) e suas relações com gênero e sexualidade.

Este artigo apresenta os caminhos e reflexões da pesquisa e prática cênica do espetáculo Tabule, uma tragicomédia árabe. A peça foi apresentada pela primeira vez em novembro de 2011 no Sesc Rondônia quando eclodiu a Primavera Árabe. O trabalho traz o processo de escrita do texto dramático com ênfase na escolha dos temas e nos processos de encenação, privilegiando a montagem de um unipessoal. Usando o recurso do cómico, mas “rindo para não chorar”, a obra dialoga com o contexto histórico no que tange o ocidente x oriente trazendo às questões de gênero, sexualidade, liberdades, xenofobia, terrorismo e migrações. A partir da voz de uma libanesa que em seus fluxos migratórios presenciou e sentiu na pele as revoluções do mundo árabe. Zahara, já no Brasil, leva para o palco um relato/ depoimento sensível do que é/foi para ela ser mulher tanto no mundo árabe como no Brasil.

Este texto se propone reseñar de manera crítica tres esfuerzos investigativos que proponen cartografías sonoras de espacios urbanos en Bogotá, Cali y Medellín. Estos trabajos manifiestan una evolución conceptual de las prácticas artísticas asociadas a la valoración del paisaje sonoro y discuten, desde el arte, la arquitectura y la cinematografía interactiva asuntos como la escucha, la identidad cultural y el patrimonio inmaterial. A lo largo del texto serán examinados algunos de los principales conceptos que rodean el paisaje sonoro identificando sus gestores y su adopción en las prácticas sonoras en Colombia. Además, serán discutidos aspectos subjetivos e individuales de la escucha y su relación con el paisaje sonoro, lo cual permitirá reconocer el alcance de los proyectos y sus conexiones con algunas contingencias de las ciudades contemporáneas. El criterio de utilización de los medios fonográficos es también tomado como un asunto de interés artístico que evidencia la diversidad de intenciones y procedimientos en las prácticas de mapeo sonoro en el país.